1 概述

第二次世界大战结束后,美国出于战略联盟的考虑,为扶持日本发展,投入巨额资金,使日本经济在短时间内得到迅速恢复。在日本经济、产业、文化相继复苏的同时,设计领域也迎来了西方各种艺术思潮和风格,这让本来在二战前没有受到广泛重视的艺术设计领域得到了发展的机遇。当时,在日本的平面设计界,设计师们热衷于了解与学习西方艺术流派,并从中获取有益于本土平面设计发展与创新的设计理念和手法[1].早期对日本平面设计发展影响最大的是俄国构成主义与荷兰风格派,无论是在构成的设计理念上,还是在几何化图形和极简色彩的运用以及充满理性和逻辑性的版式编排等方面,都正好契合了日本在传统艺术文化中对于几何图形和纵横线条的喜爱。

永井一正(Kazumasa Nagai,1929 -)是日本着名的平面设计大师,也是日本着名的株式会社“日本设计中心”的核心人物。受到西方艺术流派以及日本平面设计领域流行趋势的影响,永井一正的海报设计风格从几何风格开始,将西方的设计理念和日本传统巧妙地融合在一起,到20世纪80-90年代已趋于成熟,再到创造出他自己的具有独特日本传统特色的海报设计,其整个海报创作风格的演变都与日本现代艺术设计的发展同步。因此,可以说永井一正的海报设计是现代日本平面设计“西学”时代的产物。虽然永井一正在当今日本平面设计界拥有着很高的地位,但他在设计上喜欢不断地进行探索与尝试,这让其海报创作在不同时期呈现出不同的风格,这种探索与尝试体现了他在艺术创作领域不断探索的勇气和冒险精神,同时也给他带来了持续的设计创作能力。

永井一正的海报设计表现形式有着多次周期性的蜕变,从20世纪60-70年代的几何抽象风格的海报设计,到20世纪80-90年代意象手绘风格的动物主题海报设计,再到 20 世纪 90 年代后期以生命为主题创作的一系列禅意空寂风格海报设计,都反映出其在不同时期对艺术的不同领悟。

2 20 世纪 60 - 70 年代:抽象几何风格的动物世界

20 世纪 60 - 70 年代是永井一正海报设计创作初期,此时的永井一正受到龟仓雄策抽象构成思维的影响,其海报创作呈几何抽象风格。简单来说,就是将海报设计的主体用一些不具备客观意义的形象来表现,将这些形象以纯粹的几何形态,或运用点线面创作出来[2].在这个时期,永井一正在设计手法上是将所要表现的物体抽象化,简化物体固有的具体形态,使用各种直线、曲线集合成抽象化的构成形态,或者使用圆形、三角形、方形等基本几何形组成的色块来进行构成设计。其海报表现的主题通常是宇宙,意图将几何细线抽象排列成规律性的或无规则的律动形式(即边缘错视),以表现出强烈的耀眼效果,再运用光效应塑造画面的深邃感和纵深效果。1966年,永井一正为“时间生活”(TIME LIFE)公司创作了《生命科学图书馆》系列海报,图 1(图片来源:参考文献[3]第 55 页)所示为其中之一?;娴闹魈迨且桓龀橄蠡耐衷残?,它由海报中心向外发散的线条构成,有着明确的指向性与速度感,就像人的智慧之光自内向外发射出去,能迅速地将观看者的视线吸引并锁定到画面的中心点。整个海报空间的底色采用大面积的深色,与图形的纯色产生律动般的对比,从而加强了海报画面的层次感,让人直观地感受到宇宙空间的无限性。正如永井一正对该海报的讲解一样:该海报表达的“生命的深沉空间是寂静无声的”[4].

永井一正在1972年创作的海报作品《世博会‘75》(如图2所示,图片来源:参考文献[3]第 74 页)有较大的创新,他娴熟地将摄影技术运用到了海报设计中。图底海平面的摄影图片很真实地反映出大海的平静,海报中波浪的表现是由浪花纹样结合长线条与圆形组合而成,并通过自下而上重复叠加的方式使画面产生大海波澜起伏的视觉效果,并与图底平静的大海影像产生强烈的对比,从而更加突出画面主体--波浪的冲击感。

所示为永井一正于 1981年创作的海报作品《日本古典表演艺术》,该作品的画面底部由弧形色块重叠成山丘的模样,色块中铺满了?;ǖ幕ò?,上密下疏,从而产生?;ɑò曷溆㈢头字?。同时,采用黑色为底色,画面中月球图案的位置很好地营造出宇宙浩瀚广袤的视觉效果,3 根纵向牵绊着?;ㄍ夹蔚南赶呓撞康纳橛牖嬷械挠钪婵占湎谓悠鹄?,使画面产生左右均衡的安定感。这样的设计手法,加强了设计作品的层次感,使整个画面流露出东方的古典韵律之美。

3 20 世纪 80 - 90 年代:意象手绘风格的动物世界

20 世纪 80 年代中期到 20 世纪 90 年代末期,正是永井一正艺术创作的成熟时期。这时候的他在创作上开始转向自己偏爱的风格,即从几何抽象风格逐渐转向具有东方传统美学与现代设计相结合的意象手绘风格。永井一正很喜欢东方传统艺术,他喜欢中国宋代宫廷画院职业画家创作的院画,也喜欢宋俵代山水画的线条以及日本江户时代画家 屋宗达和尾形光琳的风格,喜欢那种运用线条非常独到,接近于写实但又不是写实的意象感受[5-6].他将中国艺术元素和日本传统艺术元素融入其创作中,因此在这个时期的海报中已经看不到永井一正过去的那种抽象化几何图形和浩瀚深邃的宇宙空间,因为此时的他热衷于运用在东方传统文化中常常表现吉祥寓意的动物图形作为画面主体进行创作。从之前运用抽象线条或者几何图形的表现手法,逐渐转化为运用具体形态来表现动物的形象及其象征意义,以表达人与自然界万物之间的和谐同一关系,这一变化,以其1987年创作的《日本》主题海报(如图4所示,图片来源:参考文献[3]第183 页)为分水岭。

该海报以手绘兰寿(日本金鱼的一种)与水纹、花与月的纹理来呈现日本传统的审美观与审美的现代性。兰寿的形态由各种日本传统装饰性纹样拼贴而成,它的色彩朴素,姿态舒缓,看上去可爱而幽默,最具特点的是它的两只眼睛,不管观看者在哪个角度观看,都能感受到它在凝视着你。

20 世纪 80 年代后期开始创作的系列作品《我在这》主题海报中的两幅作品。

这两幅图画为手绘风格的作品,图底中心的椭圆很好地完成了对画面的框架构图?;娼栌枚锏亩嘌?,将本是在食物链中对立的两类动物作为创作主体,通过异质同构的手法,将两类动物塑造在同一个椭圆形中,使两者因为被并置和对立而产生着互动。在画面中,这两类动物都张开了嘴,露出了满嘴的尖牙,它们的身体始终保持着距离,但是它们看似互相进攻的肢体,却都拿着一束具有和平象征意义的柔软植物,从而表达维护生物多样性及完整生物链的主张。在色彩上,永井一正这个时期的海报用色纯度没有几何抽象时期的饱和度高,而是使用一些相对柔和的低纯度颜色。永井一正这样手绘动物并不只是为了展示动物可爱的一面,而是为了说明动物的存在不一定只是对抗和争斗,还可以通过力量的抗衡达到共存共生。这个系列的作品表达了日本民族以物我同一、物我互渗的方式来认识和对待自然(物即是我,我即是物,以己度物,以物喻人)的思想意识,从而持续呈现了关于生命的主题和对生物间共生的思考[7].

4 20 世纪 90 年代后期- 21 世纪初:禅意空寂风格的生命世界

永井一正从 20 世纪 90 年代末开始的创作风格,其变化是令人意想不到的。在他进入意象风格创作之后,并没有停下他对艺术探索的脚步。到 21 世纪初,他的设计创作不再是单纯地以意象风格为重点,而是将更为鲜明的情感注入以“生命”为主题的海报创作之中,其中包含了关于生命、生活、生物等各种设计对象的表现。

永井一正这一时期的创作主旨逐渐开始与日本“空寂”的禅宗思想相契合。在永井一正看来,所谓“禅”,简单的解释就是创作行为都是内心真实情感的自然涌现,并将这种情感通过大自然中普通的生命个体表达出来。永井一正在创作画面的处理上,主张“少即是多”,因此,欣赏者从其画面中既可领会到一种自然纯朴的情感流露,又可略微感受到一种悲伤、虚无的孤寂之美。在创作手法上,永井一正多运用留白的方式,使画面宁静,色彩素雅,蕴含着日本式的空寂之美[8].相较之前单纯的动物类图形构成,永井一正此时的海报表现对象主体更为灵活,他陆续开始将昆虫类、植物类以残缺或透叠的方式 构成 设计 主体 .2005 年,永井一正创作了海报《生命2005》(如图 6 所示,图片来源于参考文献[3]第445页),该作品整个画面只出现了一个残缺的天鹅头像,画面左侧天鹅头部的三分之一消失,使其轮廓不完整,只留下天鹅右眼的外部轮廓,但在视觉感受上,按照格式塔原理,人们的视觉体验却能自动将其补充完整。作品中大面积留白手法的运用让整个画面朴实无华,而且突出了天鹅安静的模样,欣赏者细细地观察会体会到一丝哀伤的情感。

2006 年,永井一正创作了海报《日本招贴的今天:苏黎世》(如图 7 所示,图片来源于参考文献[3]第 454 页),该作品采用移花接木的图形创意手法表现作品,即在设计某个动物形象时,由其他设计元素替代部分图形,但最后会组成一个完整的动物轮廓造型。如图7所示,该海报的主体形象是一只直立的丹顶鹤,其双脚由一枝竖直的牡丹花替代,绽放的牡丹花形似展开的双翅,背景的红色圆形代表着日本,而丹顶鹤与牡丹在传统文化中寓意着长寿和富贵。

整个海报将动物和植物很好地结合在一起。永井一正想通过自然界中普通的生物体触动到人类真实生活中的情感,画面表现出东方传统的古典美,同时也很好地契合了该海报的主题。

在这个时期,永井一正还喜欢将与生命有关的文字运用在海报设计中。有些文字运用平涂的手法透叠在图形之上,而每个字母有着大小和位置的变化,笔画粗细也不一样;有时将文字图形化,有些文字会使用很细的笔画,用鲜艳的颜色去表现,这样的方式一般用于文字在画面比例较少的时候,能将文字凸显出来。海报《生命2013》(如图8所示,图片来源于参考文献[3]第495 页)创作于 2013 年,从这个作品可看出永井一正对各类元素的综合运用能力。该海报中有人类、动物、植物,所有的图形都采用平面化装饰的表现手法?;嫔系亩锿夹沃谐渎捞氐淖笆挝蒲?,其尾部写着“生命”的风筝在左右着动物的走向,旁边比肩飞行的羽人身上骑着一只猴子。同时,画面中植物的偏向也显示了自然界的风向,“生命”字样与生物体呈同一方向编排,且与植物显示的风向相反,表达了生物体逆风而上的决心,这是一种对顽强生命的歌颂?;娑杏芯?,色彩简单,呈现出日本式的空寂虚无之美。

5 结语

永井一正从 20 世纪 50 年代进入平面设计领域,一直到现在还在不断地创作出新的作品,成为现代日本平面设计领域不老的常青藤。他这种对设计的执着与持续不断地探索的精神让人钦佩。仔细研究永井一正的海报设计作品,能够明显地感受到他的创作风格在融入西方创作思想的同时,逐渐探索出一条契合本民族精髓以及自己的审美见解的独特道路。永井一正是一位非科班出身的设计师,初入设计领域时的困惑,使得他在设计实践中不断地对设计本质进行更深层次的挖掘,这种探索的过程便直观地展现在其作品风格的变化之中。他的海报设计风格一直在变化,但在变化的背后始终都饱含着永井一正内心的坚持--更好地将他欣赏和喜爱的东方传统元素融入海报创作之中。这种始终如一的追求源于他对日本传统文化中崇尚自然、热爱生命的禅道精神的崇敬,契合了人与自然和谐一体、共生共息的永恒真理。

永井一正在日本平面设计领域的成就是有目共睹的,沉浸在海报设计的不断探索之中也许是他成功背后的必然选择。正是他一生对日本平面设计事业的孜孜以求,永井一正的海报作品才可以向人们呈现出他的精致和多变。我们欣赏永井一正的海报设计作品,可以感受到他对艺术创作永不熄灭的热情、创作风格的与时俱进以及他在禅意空寂思想影响下的自我提升。

参考文献:

[1] 郭玛丽,吴 卫。 日本当代前卫艺术家村上隆作品探析[J]. 包装学报,2014,6(1) :85-88.Guo Mali,Wu Wei. Works Analysis of ContemporaryJapanese Avant-Garde Artists Takashi Murakami[J].Packaging Journal,2014,6(1) :85-88.
[2] 吴 卫,宋立新。 平面构成:图说本[M].北京:北京理工大学出版社,2010:16.Wu Wei,Song Lixin. Graphic Composition:Version withIllustration[M]. Beijing:Beijing Institute of TechnologyPress,2010 :16.
[3] 永井一正。 永井一正的海报生活 1957-2014[M]. 京都:青幻舍出版社,2014.Kazumasa Nagai. Kazumasa Nagai Poster Life 1957-2014[M]. Tokyo: Seigensha Art Pubilishing Press,2014.
[4] 永井一正。 Kazumasa Nagai Design Life 1951-2004[M].台北:磐筑创意有限公司,2013:147.Kazumasa Nagai. Kazumasa Nagai Design Life 1951-2004[M]. Taibei:Panzhu Creative Co. Ltd.,2013:147.
[5] 靳埭强。 长青的创造者永井一正[J]. 包装世界,2000(2):38-42.Jin Daiqiang. Creator Kazumasa Nagai[J]. Packaging World,2000(2) :38-42.
[6] 张曼华,吴 卫。 田中一光的能剧海报艺术特征探析[J].湖南工业大学学报:社会科学版,2010,15(2):104-106.Zhang Manhua,Wu Wei. Artistic Characteristics of NohPosters by Graphic Design Master Tanaka Ikko[J]. Journalof Hunan University of Technology:Social SciencesEdition,2010,15(2) :104-106.
[7] 邓超群。 永井一正海报图形创意浅析[J]. 美与时代:上半月,2009(2) :38-41.Deng Chaoqun. Kazumasa Nagai Poster Creative GraphicsAnalysis[J]. Beauty & Times :The First Half of theMonth,2009(2) :38-41.
[8] 尹少卓,吴 卫。 论胜井三雄作品特色[J]. 包装学报,2015,7(1) :82-86.Yin Shaozhuo,Wu Wei. Characteristics of Works of MitsuoKatsui[J]. Packaging Journal,2015,7(1) :82-86.